Парог гэтай майстэрні ўпершыню пераступіў я ў канцы сорак шостага.

Рэпарцёрскі абавязак прывёў мяне да скульптара Заіра Азгура, чалавека ўжо тады шанаванага, прызнанага Майстрам – з вялікай літары – і знаўцамі, і шырокай грамадскасцю. Ды каля дзвярэй майстэрні я пачуў такі вясёлы выбух смеху і галасы, галасы, галасы... З таго часу нават у тыя дні, калі ў гэтай майстэрні нікога не было, мне чуліся тыя галасы. Вясёлыя. Маладыя. Упэўненыя.

Чаму я кажу «ў той час» і «тады»? Праз сорак гадоў, у восемдзесят пятым Майстар пакінуў сваё гняздо – дом, што на Усходняй вуліцы, і перабраўся разам са сваім шматлікім «выраем» у спецыяльна пабудаваную для яго асабістую майстэрню – на вуліцы Пуліхава.

На Усходняй ён працаваў амаль што паўстагоддзя. Туды крочыў з раніцы, спяшаўся, часам, на аўтамабілі яшчэ на досвітку. I з глыбы гліны здабываў аблічча чалавека, партрэт, твар. I яны потым стаялі пад шкляным дахам майстэрні – адбіткі постацей, статуі, партрэты. I здавалася, што толькі ўдзень гэта маўклівыя работы выдатнага скульптара, а недзе ўначы яны «ажываюць» і вядуць сваю размову. Больш таго – і ўдзень, бывала, заспееш Заіра Азгура аднаго ў цішыні і паўзмроку: ён сядзіць на нізенькай прыступцы, глядзіць у кут, на статую паэта... Табе хочацца непрыкметна знікнуць. Не перашкаджаць жа Майстру! Ен, мабыць, і сапраўды размаўляе з тым жа Аркадзем Куляшовым, голас якога ты сам пачуў тады, у адзін з першых візітаў сюды, у сорак шостым або сёмым, сярод галасоў і смеху, як табе тады падалося, натоўпу маладых жыццялюбаў...

Сёння, калі каляндар паказвае 1985 год, на п’едэстале стаіць статуя А. Куляшова работы З. Азгура. Паэт у роздуме сядзіць на лаўцы. Адкінуў галаву – ці то слухае птушыны спеў, ці то пачуў вайсковыя фанфары. Сама постаць паэта ў нечым нагадвае абрысы славутай статуі Аляксандра Пушкіна – таго, юнага ліцэіста, якім ён выглядае на помніку ў былым Царскім Сяле. Такое падабенства больш угадваецца, чым кідаецца ў вочы, але яно – ёсць. I яно – не выпадковае. Бо Заір Азгур мае нейкі асаблівы імпэт да А. Куляшова і нярэдка вылучае яго з кола сваіх любімых паэтаў. Бывае, я чую, як ён ціха амаль што напявае:

​

Так, як птушцы не ўсякай прырода дала

Права зваць сябе велічным імем арла;

Так, як дубу не кожнаму права даём

Называцца лясное зямлі ўладаром

Так, як птушцы не ўсякай прырода дала

Даць імя незвычайнае, пушчы імя...

 

I цяперашнія нашы размовы з ім нярэдка маюць як «пункт адліку» – гэты паэтычны пасаж. Заір Азгур перакананы, што кожны чалавек, на любым, самым сціплым месцы на іерархічнай лесвіцы грамадства, мае права быць «героем» мастацкага твора – статуі, фільма, аповесці... Ды толькі далёка не кожнаму дадзена называцца героем без двукоссяў, калі ён стаў персанажам спектакля ці рамана, песні або скульптурнай кампазіцыі. «Мы не кожную птушку называем арлом», – даводзіць ён і паглядае на паліцы сваёй майстэрні – створаныя ім абліччы людзей: з гліны, з мармуру, з бронзы, з граніту.

Як выглядае чалавек на скульптурным партрэце? Гранічнае падабенства абавязковае. I разам з тым з безлічы хвілінных мімічных праяў характару, з няўлоўна пераменлівых імгненняў то аднаго, то другога духоўнага стану чалавека, мастак свядома спрабуе замацаваць галоўны, як яму, мастаку, здаецца, псіхалагічны настрой, найбольш уласцівы гэтай асобе эмацыянальны тонус і інтэлектуальны «абрыс». Затрымліваецца ўсё ж толькі адно імгненне. Яно павінна раскрыць сутнасць, самае істотнае ў чалавеку.

I ружа заўсёды ружа. I тады, калі ў сціплым бутоне хаваецца яе пекната; і тады, калі яна квітнее блізкай да чарнаты чырванню або снежна-белым хараством; і калі пажухлыя пялёсткі асыпаліся на дол,– яна ружа і ружа. Ды мы верым, што яе зорная сутнасць – у росквіце кветкі. А гэта ж – таксама толькі адно імгненне ў жыцці расліны. Тут і скульптура – гэта і, умоўна кажучы, фатаграфічнае падабенства («імгненне» ў пластычным аб’ёме), і мастацкі вобраз чалавека. Рухомая натура нібы «спынілася» – вось вам партрэт!

Колькі спрэчак пра гэта чуў я ў майстэрні Заіра Азгура – і з апанентамі яго, і са знаўцамі-адзінадумцамі, і з дылетантамі.

Аднойчы Заір Азгур сказаў А. Куляшову, што яго скульптурнай творчасці найбольш спрыяе веданне акцёрскага мастацтва, тэатральных форм увасаблення чалавечай асобы. Лепш за ўсё сфармуляваў прынцып артыстычных пошукаў праўды ў сцэнічным абліччы героя купалаўскі акцёр Генрых Грыгоніс. Дарэчы, артыст, чыя творчая смеласць была так суладна смеласці першага вялікага акцёра беларускай нацыянальнай сцэны – Уладзіміра Крыловіча, і вельмі садзейнічала поспеху рэжысуры Еўсцігнея Міровіча.

– Грыгоніс упэўнены ў адным, – казаў тады З. Азгур, – аблічча чалавека, чый вобраз увасабляе потым мастак, складаецца як бы з «трыяды людзей». Якой? Першы чалавек у кожным з нас – гэта такі, якім ты сам сябе ўяўляеш, разумееш і адчуваеш. Другі – гэта той, за якога цябе прымаюць людзі, якім ты выглядаеш і якім успрымаешся. Трэці – які ты ёсць у сапраўднасці... У штодзённым жыцці веданне гэтай трыяды дапамагае нам не надта памыляцца ў людзях, – Заір Азгур робіць паўзу і падкрэслівае: – Так лічыць Генрых Грыгоніс... Мастаку ж неабходна заўсёды помніць пра такую асаблівасць чалавечага існавання сярод да сябе падобных істот. Прынамсі, яму, артысту купалаўскага тэатра Грыгонісу, тая «трыяда» – як святло трох пражэктараў, у якім ён стварае свае, грыгонісаўскія, сцэнічныя партрэты...

​